Chicago Works: Maryam Taghavi el último día

Maryam Taghavi y una coreografía para nada

BANA KATTAN

En persa y árabe, la noghte es la marca diacrítica más esencial. El número de noghte (s) que un escritor coloca encima o debajo de una forma de letra en particular indica su sonido: por ejemplo, la misma forma de letra puede convertirse en b, y, p, n, t o th, dependiendo de la disposición de la noghte. Traducido libremente al inglés como “punto” o “punto”, en caligrafía este diacrítico está grabado en la punta inclinada de un bolígrafo de caña, creando una forma de diamante. A principios del siglo X, un visir de los califas abasí en la actual Bagdad llamado Ibn Muqla desarrolló un sistema para determinar el tamaño de las letras en un alfabeto basado en la noghte. Muqla comenzó calculando la altura de la primera letra del alfabeto árabe, el alif, basado en la altura de una serie de noghte (s); luego determinó el tamaño de todas las demás letras en relación con el alif [1]. Desde que Muqla inventó este “guión proporcional”, la noghte se ha utilizado como una unidad de medida para todas las relaciones espaciales dentro de una composición caligráfica dada (fig. 1).

Figura 1. Una litografía del siglo XIX de escritura en el estilo Naskh, una de las primeras formas de caligrafía islámica. Cortesía de Borna Izadpanah.

Para la artista Maryam Taghavi (n. Teherán, Irán; vive en Chicago, IL), la nada es para la cultura literaria “lo que la semilla es para un árbol. Es imposible pensar que esta pequeña unidad tiene el plano de todo un árbol, pero está ahí. Y pienso en el punto o en la 'noghte' de la misma manera, que es como la entrada a todo un mundo”. [2] En la exposición individual de Taghavi en el MCA, Chicago Works: Maryam Taghavi, la noghte emerge como un motivo central que influye tanto en la construcción del significado como en cómo uno percibe la distancia. En la instalación, paradójicamente titulada Nothing Is, Taghavi utiliza cuidadosamente elementos de una cultura visual con la que creció, como las tradiciones extraídas de la caligrafía islámica, la pintura persa en miniatura y la arquitectura persa. El tratamiento de Taghavi de estas tradiciones es reverencial, pero también es sutilmente irreverente. Usando la ironía, la abstracción y la transliteración, su trabajo se mueve entre lo trascendental y lo transgresor, una transición reflejada en el espacio de la exposición.

Antes de que los visitantes entren a la exposición, son recibidos por una serie de recortes en forma de noghte (s) hechos en la pared externa de la galería, parte de una pieza llamada Vista cuadrilateral (2023). Cuando los visitantes miran a través de esta abertura a ambos lados de la pared, se encuentran con un prisma espejado instalado en su interior. Este prisma alberga innumerables reflejos del motivo noghte, un guiño al concepto de posibilidad infinita en los patrones geométricos islámicos. Aquí, Taghavi manipula cuidadosamente los materiales y la luz para crear algo que trascienda las limitaciones físicas para volverse infinito y, tal vez, mágico. Los prismas de Taghavi, incluido este, son recipientes móviles que se manifiestan de diferentes maneras cada vez que se instalan en un nuevo espacio, revelando muchas versiones del infinito.

Un segundo prisma, Vista pentagonal (2023), se revela al entrar en la exposición. Se encuentra dentro de la pared de otra obra, una intervención arquitectónica específica para el sitio titulada Hashti (2023). Diseñado por Taghavi, las paredes de este espacio forman una forma de 12 lados, o dodecágono, modelado a partir de un espacio geométrico en la arquitectura persa. Conocida como hashti, esta área liminal conecta la puerta o entrada de un edificio y la puerta que conduce al interior. Tradicionalmente, el hashti sirve como mediador entre el afuera y el adentro, un lugar para hacer una pausa y reconocer la transición.

A medida que los visitantes avanzan de Hashti a la segunda galería, Taghavi retrocede decisivamente para ofrecer una idea del funcionamiento interno de su proceso. Ella revela la realidad detrás de sus prismas mostrando un tercer prisma, un hexágono desplegado (2023), desenvuelto o desmontado, en el piso de la galería, y un cuarto, Triangular View (2023), instalado como una escultura independiente con la que los visitantes pueden interactuar. Aquí, Taghavi afirma la magia inherente a estas obras, y luego la niega deliberadamente revelando la ilusión.

Cerca, seis de las pinturas de Taghavi de la serie Horizon están ambientadas sobre un fondo verde oscuro. Estas obras aerografiadas a gran escala evocan un horizonte fragmentado, sugerido por la conocida noghte, que aparece en grupos de tres, cinco o diez. Taghavi describe el horizonte como “el lugar donde la tierra se encuentra con el cielo, una línea imaginada que forman nuestros ojos, una distancia que no podemos alcanzar. Creo que hay algo increíblemente poderoso en ese modo de imaginación”. [3] Con la asentida a los orígenes de la noghte como una forma de medición, estas obras invitan al espectador a considerar esa línea incierta y las suposiciones que hacen sus ojos sobre su distancia.

Al hacer retroceder la percepción del espacio del espectador, las pinturas de Taghavi se involucran con una larga tradición artística que prevalece en la pintura en miniatura persa en la que los artistas aplanan la línea del horizonte, oscureciendo así la percepción de profundidad del espectador. Históricamente, las obras de arte occidentales estaban gobernadas por las leyes de la perspectiva. El espacio tridimensional se proyectó sobre un lienzo bidimensional. Los artistas pintaron hacia un punto de fuga para imitar cómo se percibe la distancia en la vida real. Mientras que los artistas en Occidente se preocupaban por pintar la realidad, los miniaturistas persas “presentaban las cosas como deberían ser, no necesariamente como son”. [4] Los objetos en el fondo no se representaban como más pequeños a medida que se movían más lejos del primer plano. En cambio, se colocaron en la parte superior de la pintura, donde permanecieron proporcionalmente del mismo tamaño que los de la parte inferior de la pintura. El enfoque vertical de los miniaturistas invita al espectador a “percibir el espacio de una manera más activa”, donde “los individuos se convierten en parte de la imagen completa, de todo el espacio circundante”. [5]

Como artista iraní que vive en la diáspora desde hace más de 23 años, la práctica de Taghavi también puede considerarse a través de los escritos poscoloniales de Homi K. Bhabha. En su libro The Location of Culture (1994), Bhabha escribe: "El 'más allá' no es ni un nuevo horizonte, ni un dejar atrás el pasado. . . Nos encontramos en el momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión". [6]

En el trabajo de Taghavi, estos cruces son tanto físicos como imaginarios. Vivir en la diáspora es vivir fuera de contexto. Al igual que la propia Taghavi, la noghte ha sido sacada de su marco literario. En las pinturas de Horizon , la nada está fragmentada, incapaz de completar la línea del horizonte. Flota aislado de las letras que normalmente adorna, solo se le permite mantener su forma básica. En otras obras, como dentro de la extensión de los prismas espejados del artista, la noghte es liberada, doblándose y transformando en la luz, unida a la nada. Una y otra vez en el trabajo de Taghavi, se nos pide que usemos nuestra imaginación. Para conectar los puntos, para soñar con el horizonte. Enfrentarse a lo incompleto, y existir en el medio.

En sus escritos, Bhabha también insiste en que los migrantes son sujetos activos, y no pasivos, en la transmisión de la cultura, de la patria a la tierra de acogida y de regreso. [7] Este es un marco útil para situar a artistas contemporáneos como Taghavi dentro de un cambio generacional más amplio en la historia del arte iraní identificado por el erudito Hamid Keshmirshekan. En su ensayo La cuestión de la identidad frente al exotismo en el arte iraní contemporáneo (2010), Keshmirshekan describe cuántos artistas que trabajaban en la década de 1960, como los asociados con el movimiento Saqqakhaneh, incorporaron motivos decorativos y tradicionales preexistentes relacionados con las artes antiguas, religiosas, populares y caligráficas en su práctica. Su trabajo fue identificado como especialmente “iraní”. Si bien estos artistas de Saqqakhaneh estaban muy interesados en extraer de la cultura popular iraní, aquellos que los siguieron se opusieron al uso de códigos culturales y estereotipos que corriesen el riesgo de llevar una sensación de exotismo a Occidente. En consecuencia, en las últimas dos décadas, una generación más joven de artistas presentó trabajos que presentaban enfoques irónicos, kitsch y, a veces, humorísticos. A través de esta deconstrucción, estos artistas desafían el exotismo, plantean una multiplicidad de identidades y desafían la noción de una identidad singular y unificada expresada por la generación anterior. Sin embargo, a pesar de sus diferencias, cuando se comparan estos dos grupos comparten una preocupación central de pertenencia colectiva: donde la generación mayor se enfoca en la identidad artística nacional celebrando lo tradicional, la generación más nueva desafía el concepto de identidad fija a través de expresiones críticas y subversivas. [8]

Los visitantes de la exposición de Taghavi se encuentran con esta dinámica en una obra titulada Heechi (2023). La escultura está inspirada en el artista Parviz Tanavoli, apodado el "padre de la escultura iraní",[9] quien utiliza deliberadamente material de origen arraigado en la cultura iraní y lo traduce en formas modernistas y abstractas, como en su serie Heech , que comenzó en 1965. Haciendo referencia tanto a la literatura persa como a la caligrafía, su serie utiliza caracteres para deletrear la palabra farsi heech, que se traduce como "nada", un concepto utilizado en el espiritualismo sufí del renombrado poeta del siglo XIII Mawlana Jalal al-Din Muḥammad Rumi, cuyos versos exploran el concepto de no-ser, no como la terminación del ser, sino como el camino hacia la plenitud y la plenitud del ser.

Aunque la escultura Heechi de Taghavi está inspirada en la serie Heech de Tanavoli, ha añadido una sola letra a la palabra, transformando “heech” en “heechi”. En contraste con “heech”, que representa una nada que conduce a la totalidad y la realización, la palabra “heechi” puede traducirse en una nada que representa el vacío y el vacío. En palabras de Taghavi, “ese nivel de divinidad se elimina de él. Es mucho mirar hacia abajo en la tierra y lo cotidiano... [Heechi es] la nada tal como aparece en las decepciones o la desesperación de la vida”. [10] Si la serie Heech de Tanavoli afirma una tradición espiritual, Taghavi usa el deslizamiento lingüístico y la transliteración para cuestionar, subvertir y revelar el Heechi. Ella no solo desafía la tradición, sino que desafía la fidelidad de una generación mayor a esa tradición, además de desafiar la noción de una identidad fija. “El camino de Heechi es reconocer mi distancia al contexto de donde viene, a lo que realmente constituye esta idea de perfección y lo que es profundo y espiritual”, dice. “Entonces, estoy quitando eso como una forma de reconocer lo imposible que puede ser aferrarse a esas ideas y pensamientos, desde donde estoy”. [11]

La última obra de la exposición es un pequeño texto caligrafiado. Es la única obra que contiene varias palabras. Para crearlo, Taghavi encargó a la calígrafa Parisa Shafiei que grabara un extracto de un poema [Ghazal #551] del poeta del siglo XIII Saadi Shīrāzī en un estilo de caligrafía que está deliberadamente desprovisto de noghte(s). Sin ellos, el lector necesita ir más despacio para acceder al significado del texto. El poema reflexiona sobre el estado de añoranza y la persistencia de la memoria de un ser querido. En otra parte de la exposición, la imagen se refracta a través de un prisma o flota en una pintura, separada del contexto de las letras. Sin embargo, aquí, en la obra final de Taghavi, los lectores experimentan lo contrario: el contexto puro de las formas de las letras desprovistas de los noghte(s) que proporcionan sus sonidos de discernimiento.

En el poema y a lo largo de su práctica, Taghavi usa la eliminación y la abstracción para abordar la distancia en varias formas: espacial, generacional y diáspora. “No estoy practicando caligrafía. No estoy practicando esta perfección”, dice. “Estoy muy lejos del contexto del que viene. Tengo este hilo para este idioma, para esta cultura, pero es muy difícil preservarlo. con la distancia que tengo de ella [y] con el tiempo que estamos viviendo”. [12] En Nada es, Taghavi te pide que te conviertas en un participante activo en experimentar esta distancia. Si eliges participar en su coreografía de doblegar, ver, imaginar y conectar, puedes participar en el acto de transformarte de heech a heechi—material, conceptualmente y experiencialmente.

Maryam Taghavi y la coreografía de la nada

BANA KATTAN

En persa y árabe, la noghte es el signo diacrítico más esencial. El número de noghte (s) encima o debajo de una letra en particular indica su sonido: por ejemplo, la misma letra puede convertirse en b, y, p, n, t o th, según la disposición de la noghte. Traducido libremente al español como “punto”, en caligrafía este signo diacrítico se graba con la punta inclinada de una pluma de bambú, creándose una forma similar a un diamante. A principios del siglo X, en la actual Bagdad, una visita de las califas abasíes llamado Ibn Muqla, desarrollo un sistema para calcular el tamaño de las letras en un alfabeto basado en la Noche. Muqla calculó la altura de la primera letra del alfabeto árabe, el alif, según la altura de una serie de noghte (s); luego determinar el tamaño de las demás letras en relación con el alif [1]. Desde que Muqla inventó la “escritura proporcionado”, la Noche se usa como unidad de medida para todas las relaciones espaciales de una composición caligráfica (fig. 1).

Figura 1. Litografía del siglo XIX de una escritura en estilo Naskh, una de las primeras formas de caligrafía racial. La cortesía de Borna Izadpanah.

De la mano de la artista Maryam Taghavi (n. Teherán, Irán; vive en Chicago, IL), para la cultura literaria la Noche es “lo que la semilla es para un árbol. Es imposible pensar que esta pequeña unidad tiene el plano de un árbol entero, pero ahí está. Y pienso de la misma manera sobre el punto o 'noghte'; es como la entrada a todo un mundo”. [2] En la exposición de Taghavi en el MCA, Obras de Chicago: Maryam Taghavi, la noghte emerge como un aspecto central que incide tanto en la construcción del significado como en la forma en que se perciben la distancia. En la instalación, titulada paradójicamente Nada es, Taghavi utiliza elementos de una cultura visual con lo que ha estado en desarrollo, junto con las tradiciones de la caligrafía islandesa, las pinturas en miniatura y la arquitectura persa. El tratamiento que Taghavi de estas tradiciones es reverencial, aunque también es sutilmente irreverente. Con ironía, abstracción y transliteración, su obra se mueve entre lo trascendental y lo transgresivo: algo que se ve en el espacio de la exposición.

Antes de entrar a la exposición, una serie de recortes en forma de nogh/s, en la pared externa de la galería, que forma parte de la pieza Vista cuadrilátera (2023), y la bienvenida. Si los visitantes miran a través de esta abertura, en ambos lados de la pared, se hallan con un prisma espejado. Este tiene un gran nivel de reflejos de la Noche, una alusión al concepto de posibilidad infinita de los patrones geométricos islámicos. Aquí, puedes manipular los materiales y la luz para crear algo que trascienda las limitaciones físicas para llegar a ser infinito y, tal vez, mágico. Los prismas de Taghavi, como este, son los móviles que se van a hacer de diferentes maneras, cada vez que se va a impartir en un nuevo espacio, y revelando muchas versiones del infinito.

Un segundo prisma, Vista pentagonal (2023), está en la intervención arquitectónica Hashti (2023). Las paredes de este espacio forman un dodecágono (doce lados). Es una construcción que ha sido modelada a partir de un espacio geométrico liminal de la arquitectura conocida como hash, o el área entre la entrada de un edificio y la puerta que conduce al interior. Tracalorándose, el hashtag sirve como mediador entre el exterior y el interior: una pausa para resaltar una transición.

Camino hacia la segunda galería, Taghavi descorre la cortina para ofrecer una vista de su proceso interno. Revela la realidad detrás de sus prismas con un tercero, Hexágono desplegado (2023), abierto o desarmado en el piso de la galería, y un cuarto prisma, Vista triangular (2023), instalado como una escultura independiente con la que los visitantes pueden participar. Aquí, Taghavi confirma la magia natural a estas obras y luego la niega a revelar la ilusión.

Cerca de estos, seis de las pinturas de Taghavi de la serie Horizonte están sobre un fondo verde oscuro. Estas obras a gran escala y retocadas con aerógrafo evocan un horizonte fragmentado, sugerido por tu familiar nochete, que aparece en grupos de tres, cinco o diez. Los tags describen el horizonte como “el lugar donde la tierra se encuentra con el cielo, una línea imaginaria que nuestros ojos hacen, una distancia que no podemos alcanzar... Creo que hay algo muy poderoso sobre ese modo de imaginación”. [3] Haciendo alusión al origen de la Noche como forma de medición, estas obras invitan al espectador a pensar en esa línea incierta y en las suposiciones que sus ojos hacen de su distancia.

Al rechazar las percepciones que las audiencias pueden tener sobre el tiempo y el espacio, las pinturas de Taghavi se insertan en una larga tradición artística prevalente en la pintura en miniatura persa, donde los artistas aplanan la línea del horizonte, ocultando así la percepción de profundidad del espectador. Por lo tanto, las obras de arte occidentales se regirán por las leyes de la perspectiva. Un espacio tridimensional se proyectará sobre un lienzo bidimensional. Los artistas pintaban hacia un punto evanescente para imitar la forma en que se perciben la distancia en la vida real. Mientras que los artistas occidentales buscaban retratar la realidad, los miniaturistas dicen “presentar las cosas como ser, no necesariamente como son”. [4] Los objetos en el fondo no se representaban más pequeños a medida que se alejaban del primer plano, sino que se colocaran en la parte superior de la pintura y permanecían de manera proporcional del mismo tamaño que los de la parte inferior. El enfoque vertical de los miniaturistas invita al espectador a “percibir el espacio de una manera más activa”, donde “los individuos son parte de la imagen completa, de todo el espacio circundante”. [5]

Como el artista iraní que vive en la diáspora hace más de veintitrés años, la práctica de Taghavi también puede verse a través de los escritos poscoloniales de Homy K. Bhabha. En su libro La localización de la cultura (1994), Bhabha escribe: “El 'más allá' no es un nuevo horizonte ni un dejar atrás el pasado... es un momento en que el espacio y el tiempo se cruzan para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, dentro y fuera, y exclusión”. [6]

En la obra de Taghavi, estas cruces son tanto físicos como imaginarios. Vivir en el diáspora es vivir fuera de contexto. Al igual que la propia Taghavi, la Noche ha sido sacada de su marco de referencia literario. En las pinturas de Horizonte, este se ha fragmentado, sin poder completar la línea del horizonte. Es un signo que flota aislado de las letras que normalmente adornan y que solo tiene su forma básica. En otras obras, como en los prismas espejados, la Noche se libera, se dobla y se transforma en una luz, como si se uniera a la nada. Una y otra vez, en la obra de Taghavi, si nos pide usar nuestra imaginación: conectar los puntos, soñar con el horizonte, tener lo incompleto y existir en un espacio medio.

En sus escritos, Bhabha también insiste en que los inmigrantes son activos, y no pasivos, en la transmisión de la cultura, desde la patria a la tierra anfitriona y viceversa. [7] Este es un marco de referencia útil para situar a artistas contemporáneos como Taghavi dentro de un cambio generacional más amplio en la historia del arte iraní, según el académico Hamid Keshmirshekan. En su ensayo La cuestión de la identidad respecto al exotismo en el arte iraní contemporáneo (2010), Keshmirshekan describe cómo muchos artistas que laboraron en los sesenta —como los asociados con el movimiento Saqqakhaneh— incorporaron en la práctica sus elementos decorativos y tradicionales relacionados con las artes antiguas, religiosas, folclóricas y caligráficas. Sus obras eran de “Irán” en esencia. Si bien los artistas de Saqqakhaneh buscaban inspiración en la cultura popular iraní, los siguientes se opuso al uso de códigos culturales y de los que podrían ser “exóticos” en Occidente. Como, durante las últimas dos años una generación más joven de artistas presenta obras con enfoques irónicos, cursis y, a veces, humorísticos. Con esta deconstrucción, estos artistas desafiaron el exotismo y plantearon una multiplicidad de identidades en contra de la noción de esa identidad singular y unificada de la generación anterior. A pesar de las diferencias, estos dos grupos, cuando se comparan, tienen una preocupación fundamental por la pertenencia colectiva: mientras que la generación anterior se centra en la identidad artística nacional que celebra lo tradicional, la generación más nueva desafía crítica y subversivamente el concepto de identidad fija. [8]

En la exposición de Taghavi se ve esta dinámica en la obra que se llama Heechi (2023). La escultura se ha basado en el artista Parviz Tanavoli, apodado como el “padre de la escultura iraní” [9], quien intencionalmente utiliza material arraigado en la cultura iraní y lo lleva a formas modernistas y abstractas, como en su serie Heech, que comenzó en 1965. Haciendo referencia a la literatura persa y la caligrafía, esta serie usa caracteres para eliminar la palabra farsi heech (traducida como “nada”), un concepto del espiritualismo sufí del renombre poeta del siglo XIII Mawlana Jalal al-Din Rumi, cuyos versos exploran el concepto de “no ser”, no como la terminación del ser, sino como el camino hacia la integridad y plenitud del ser.

Aunque la escultura Heechi se INSPIRA en el Heech de Tanavoli, Taghavi le ha agregado una sola letra a la palabra, transformando el “heech” en “heechi”. En contraste con heech, que representa una nada que conduce a la integridad y la plenitud, la palabra heechi se traduce como una nada que representa la futilidad y el vacío. En palabras de Taghavi, “si el ha eliminado lo divino. Ahora ve hacia abajo, hacia la tierra y lo cotidiano... [el heechi] como una nada que aparece en las decepciones o angustias de la vida”. [10] Si la serie Heech de Tanavoli conforma una tradición espiritual, Taghavi utiliza el deslizamiento lingüístico y la transliteración para cuestionar, subvertir y revelar el Heechi. Así, no solo desafía la tradición, sino también la fidelidad de una generación anterior a esa tradición, y la noción de una identidad fija. “El corazón retiene mi distancia del contexto de donde se basa, de lo que es esa idea de la perfección y lo que es profundo y espiritual”, dice el artista. “Estoy eliminando como una forma de saber que imposible puede ser aferrarse a esas ideas y pensamientos”. [11]

La exposición cierra con un pequeño poema en caligrafía. Es la única obra que contiene varias palabras. Para crearlo, llama a la calígrafa Parisa Shafiei que haga un grabado de un fragmento de un poema [Ghazal #551], del poeta del siglo XIII Saadi Shīrāzī, con una caligrafía que fue despojada de noche (s) de manera intensa. Sin estas marcas, el lector necesita disminuir la velocidad para acceder al significado del texto. El poema reflexivo sobre la nostalgia y el recuerdo persistente de un ser querido. En las otras partes de la exposición, Taghavi usa la noche como una forma, al refractarse a través de un prisma o flotar en una pintura, si se ha divorciado del contexto de las letras. Sin embargo, aquí, en el último trabajo de Taghavi, los lectores han tenido lo inverso: el contexto puro de letras sin ninguna (s) que brinda más sonidos finos.

Tanto en el poema como en sus obras, Taghavi recurre a la remoción y abstracción para abordar la distancia de varias formas: espaciales, generacionales y diáspóricas. “No estoy haciendo caligrafía. No me interesa esa perfección”, dice. “Estoy muy alejada del contexto de lo que viene. Sí tengo una conexión con este lenguaje, con esta cultura, pero es muy difícil preservar esto. debido a la distancia y el tiempo en que vivimos”. [12] En nada es, Taghavi invita a los espectadores a experimentar esta distancia. Si decide formar parte de su coreografía, que incluye inclinarse, mirar, imaginar y conectar, podrás participar, de manera material, conceptual y experiencial, en el acto de transformación de un heech en un heechi.

 Ma zzzzzzzzztta

Ma, 5 y 5 y 12

3, 5 y 5, 5, 5, 5, 5 y 5, 5 y 5, 5 y 5. , “”, “”, “”, “”, “”, “”, “”, “”, “”, “”, “”. “. در اواخر قرن سوم هجری در بغداد، ابن مقله، وزیر دربار عباسی، شیوه‌ای برای سنجش حروف الفباء بر پ ایة نقطه ابداع کرد. او ارتفاع اولین حرف الفباء یعنی الف را با نقطه سنجید و سپس طول سایر حروف را با الف مقایسه کرد. 12. (11)

شکل ۱ لیتوگراف قرن نوزدهمی یک قطعه خط نسخ، یکی از نخستین خطوط اسلامی. 15. 5 y 17.

برای مریم تقوی (متولد تهران، ساکن شیکاگو) نسبت نقطه به کلام مانند نسبت دانه به درخت است: «سخت بتوان تصور کرد که این جزء کوچک، کل ساختار درخت را در خود حمل می‌کند اما واقعاً همین‌طور است. من یک چنین تصوری از «نقطه» دارم: دری است به جهانی دیگر.» 5 y 15 años . 3, 5 y 15 años, 5 y 15 años, 5 y 5 años. برخورد تقوی با این سنتها محترمانه و در عین حال رندانه است: به‌کارگیری کنایه و انتزاع و وانویسی باعث می‌شود آثارش میان امر متعالی و هنجارشکن نوسان کنند: رفت‌و‌آمدی که در فضای نمایشگاه هم منعکس شده است.

8 y 15 (15). هنگامی که از هر سمت دیوار به درون این منفذ بنگرند منشوری آینه‌ای می‌بینند که در دیوار تعبیه شده. Semix. 5 y 5 años de diciembre. 3, 5 y 15 años, 5 y 15 años.

13 (15 , 42)17 . Ma y 15 años, 5 y 5 años, 3, 5 y 5, 5 y 5 de diciembre. 3, 5 y 5, 5, 5 y 5. هشتی فضایی مابین درون و بیرون است: مکثی برای تشخیص گذار.

. . .

. : “La era... y la de la siguiente manera... de marzo, de 5 a 10 años, 5 y 15 años.”

نقاشیهای تقوی پیش‌فرضهای بیننده را در مورد ادراک فضا برهم می‌زنند و سروقت سنت دیرین نگارگر ی ایرانی می‌روند که هنرمند در آن، خط افق را تسطیح و درک بیننده از عمق را مبهم می‌سازد. . . هنرمندان به سمت نقطة گریز نقاشی می‌کردند تا ادراک واقعی فاصله را تقلید کنند. ” Ma y medio. 10 y 15 años y medio.”

A lo que se le ha dicho, 17 años. Ma y 15 años. (1 ) “.”

در آثار تقوی این تقاطع هم واقعی و هم خیالی است. زیستن در غربت، زیستن در پس‌زمینه‌ای نامرتبط است. “ جداافتاده از حروفی که تزئین‌گرشان بوده، نقطه معلق می‌شود و صرفاً اجازه می‌یابد که ش کل اصلیش را حفظ کند. ,. El año, el 3 y el 5 y el 9 y el 5 y el 5 y el 9 y el 5 de los años.

7 y 7 años y medio. 9 y 5 años y medio. در مقالة «مسئله هویت در مواجهه با اگزوتیسم در هنر معاصر ایران» (۱۳۸۹) کشمیرشکن توضیح می‌دهد چه گونه بسیاری از هنرمندان دهة چهل شمسی (از جمله سقاخانه‌ایها) نقشمایه‌های سنتی و تزئین ی هنرهای باستانی، مذهبی، فولکلور و خوشنویسی را در آثارشان آوردند؛ آثاری که مشخصاً «ایرانی» قلمداد شده‌اند. هرچند سقاخانه‌ایها به بهره‌گیری از فرهنگ عامیانه ایران علاقه‌مند بودند اخلافشان با کاربرد نشانه‌های فرهنگی و کلیشه‌هایی که امکان داشت حس اگزوتیسم به غرب بدهد مخالفت کردند. در نتیجه در عرض دو دهه، نسل جوان هنرمندان آثاری آفریدند که رویکردی کنایی، کیچ و گاهی طنزآ میز داشت. 3. La 3 y la 5 y el 15 de marzo, 5 y 15 de cada año. 8, 5 y 5, 5, 5 y 5, 5 y 5, 5, 5 y 5, 5 y 5, 5 y 5, 5, 5, 5.

. 37 y 7 años de diciembre de 2015. این مجموعه با ارجاع به خوشنویسی و ادبیات ایران، از نوشتار بهره می‌گیرد تا واژة فارسی «هیچ» را به تصویر بکشد، معنایی که در عرفان شاعر معروف قرن هفتم هجری مولانا جلال‌الدین محمد بلخی به کار رفته است؛ او در اشعارش مفهوم «عدم» را نه در معنای پایان وجود، بلکه به معنی مسیری برای تحقق و کمال آن می‌کاود.

” Trece y medio. 12 de diciembre, 9 de diciembre. .” “” Trece y medio. او عنادی با سنajo ندارد بلکه با اتکای نسل قبل به سنinario مخالف است ós مفهوم هویر ثا itud “ در نتیجه آن را حذف می‌کنم تا نشان بدهم از ‌دید من، چه ناممکن است بتوان به این ایده‌ها و عقاید وفادار ماند.»

آخرین اثر نمایشگاه، یک شعر کوچک خوشنویسی‌شده است. 3 y 5 años, 5 y 5, 5, 5 y 5. 3, 5 y 5 años, 5 y 5. El número de años y medio es el número de años y medio, y el número de años, y el número de los años, y el número de años, y el número de años, y el número de años. . 17 y 15 años. Marroz.

. Mal de marzo y a los 12 años. E e e e e e e e e e e e e e e e in the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the the A lo que se le ha dicho, 3 años y 10 años.” “” 5, 5 y 5 y 35.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 Jonathan M. Bloom, Paper Before Print: La historia y el impacto del papel en el mundo islámico (New Haven: Yale University Press, 2001), pág. 108.

2 Maryam Taghavi, entrevista con Bana Kattan, 27 de septiembre de 2023.

3 Kerry Cardoza, “Spell Casting”, Chicago Reader, 16 de octubre de 2023.

4 Sheila Canby, Persian Painting (Northampton: Interlink Publishing, 1993), p. 7, citado en Carmen Pérez González, Un análisis visual comparativo de la fotografía de retratos iraníes del siglo XIX y la pintura persa (PhD diss., Universidad de Leiden, 2010), pág. 109.

5 Pérez González, pág. 95.

6 HomiK. Bhabha, La ubicación de la cultura (Oxfordshire: Routledge, 1994), págs. 227—28.

7 Bhabha, págs. 227—228.

8 Hamid Keshmirshekan, “La cuestión de la identidad frente al exotismo en el arte iraní contemporáneo”, Estudios iraníes Vol. 43, No. 4 (septiembre de 2010), págs. 489—512.

9 Venetia Porter, ed., Parviz Tanavoli, Una vida en el arte. (Teherán: Nazar Art Publications, 2022), págs. 5—10.

10 Taghavi y Kattan.

11 Taghavi y Kattan.

12 Taghavi y Kattan.