Gary Simmons: Transcripciones públicas de enemigos

Durante más de tres décadas, Gary Simmons ha creado obras de arte que se ocupan de la memoria colectiva, descubriendo aspectos de la historia cultural que han sido descuidados, olvidados o tergiversados. Simmons es un ávido investigador y consumidor de medios voraz, y los motivos recurrentes que aparecen en su trabajo reflejan su incansable búsqueda de las huellas del racismo y el clasismo que permanecen ocultas a la vista dentro de la cultura visual y material de los Estados Unidos. Excavados en los deportes, la educación, el cine, la televisión, la música, la arquitectura y el arte, estos motivos apuntan a las instituciones sociales y culturales a través de las cuales se transmite y consume el prejuicio, al tiempo que subrayan las dinámicas de invisibilidad e hipervisibilidad que informan las percepciones personales y colectivas de raza y clase.

Cada obra de Simmons sirve como una invitación para seguir al artista por una madriguera de asociaciones, pero cada una deja más información de la que proporciona. Esta tensión pone al espectador en un viaje potencialmente desestabilizador de reaprendizaje y autorreflexión, salpicado de preguntas penetrantes: ¿Cómo se recuerda nuestro pasado compartido? ¿Qué historias nos han enseñado a olvidar? ¿Qué actitudes del pasado persisten obstinadamente en el presente? Las imágenes fantasmales de Simmons no dan respuestas a estas preguntas, pero nos muestran dónde buscar, insistiendo en que tenemos en cuenta las formas en que estas narrativas medio olvidadas todavía dan forma al mundo en el que vivimos. Las obras de esta exposición contienen símbolos de violencia racial, incluyendo soyas e imágenes del Ku Klux Klan.

Por favor, ingresa a la exposición a través de la entrada izquierda o visita obras de arte adicionales de Gary Simmons en el atrio y en la cercana Galería Turner.

Gary Simmons: Public Enemy está comisariada por René Morales, James W. Aldorf, Curador Jefe, y Jadine Collingwood, Curadora Asistente, con Jack Schneider, Curadora Asociada. Para obtener más información sobre la exposición y ver los textos murales en tu teléfono, visita mcachicago.org/garysimmons.

Financiamiento

El apoyo principal es proporcionado por la Harris Family Foundation en memoria de Bette y Neison Harris, Zell Family Foundation, Cari y Michael Sacks, Nancy y Steve Crown, Hauser& Wirth, The Joyce Foundation y Karyn y Bill Silverstein.

El apoyo principal es proporcionado por la Fundación de la Familia Bluhm; Ellen-Blair Chube; Jack y Sandra Guthman; Susie L. Karkomi y Marvin Leavitt; la Fundación de la Familia Kovler; Liz y Eric Lefkofsky; Gael Neeson, la Fundación Edlis Neeson; Carol Prins y John Hart; y la Fundación Terra para el Arte Americano.

El apoyo generoso es proporcionado por la Dra. Anita Blanchard y Martin Nesbitt; Diane Kahan; Cheryl y Eric McKissack; Stephanie y Neil Murray; D. Elizabeth Price y Lou Yeces; la Colección Rennie, Vancouver; Nathaniel Robinson; y Joyce Yaung y Matt Bayer.

Este proyecto está apoyado en parte por la Fundación Nacional para las Artes.

En el corazón de la práctica de Gary Simmons hay una insistencia empeñada en la necesidad de enfrentar algunos de los aspectos más oscuros de nuestro pasado colectivo. Muchos de los objetos, imágenes y narrativas que componen su tema central proporcionan pruebas visuales duras de opresión sistémica y una historia de violencia insondable. A lo largo del proceso de organización de este proyecto, hemos lidiado con preguntas increíblemente difíciles: ¿Cuál es el valor de mostrar ese material? ¿Se pueden resurgir los traumas viejos sin regenerar el daño?

En última instancia, tomamos la guía de las propias obras, luego de su convicción de que al olvidar el pasado corremos el riesgo de repetirlo. En medio de un aumento contemporáneo en los esfuerzos por negar y borrar historias dolorosas y sus continuas reverberaciones en el presente, el trabajo de Simmons sirve como un recordatorio urgente de lo que está en juego en la formación de la memoria colectiva.

—René Morales, James W. Aldorf, Curador Jefe, y Jadine Collingwood, Curadora Asistente

Mi nombre es Gary Simmons. Soy un artista que actualmente vive en Los Ángeles.

[música]

La exposición se llama Enemigo público por múltiples razones. Ahí está la inmediatez de ello. El “enemigo público”, una conexión obvia con el hip-hop temprano. El enemigo público siempre fue muy importante. La energía, la política con la que se ocupaban realmente se alineaban con mucho de lo que estaba trabajando en ese momento. “Enemigo público” también se refiere al hombre negro como un individuo objetivo.

Me concentro en muchos temas diferentes en mi trabajo. Yo trato con la masculinidad. Yo trato con el racismo. Me ocupo del clasismo, de la infancia y de la pedagogía. Es difícil predecir cómo va a reaccionar la gente al trabajo. Algunas personas se alinean con muchas de las ideas y otras son alejadas. Creo que ahí es cuando sabes que realmente estás dando un tono es cuando tienes este tipo de reacción múltiple a tu trabajo. No creo que el arte siempre deba ser cómodo. Creo que es mi trabajo como artista sacarte de tu zona de confort y cuestionar realmente cómo funcionan las cosas y tu relación con el mundo.

Mi trabajo se centra principalmente en. fantasmas, rastros, fragmentos. El espacio entre la abstracción y la representación. Se cierne entre esos dos. Hay un desdibujamiento entre ahí que le pide al espectador que llene esos vacíos personalmente. Cuando se trata de borrar, en algunos casos es un intento de borrar un estereotipo, y esa imagen se vuelve borrosa. El espectador está llamado a llenar algunas de esas líneas y huecos.

Los dibujos murales tienen una relación con la arquitectura, como ninguna otra parte de mi trabajo. Una visita al sitio es clave. En ese momento, el espacio casi me habla y me dice lo que va a pasar. Así que entraré, me brindaré las oportunidades, a algunos espacios increíbles. Algunos de ellos entras y es como si, “Esto se siente como dos amantes bailando en una habitación”. Y a partir de ahí, la idea de un salón de baile comienza a desarrollarse, y empiezo a buscar todas las imágenes de salones de baile, cientos de imágenes de salones de baile. Estoy buscando esa sensación de fantasmas moviéndose por el espacio. Quiero que se sienta como si esos cuerpos estuvieran ahí para el espectador. El espacio me dice que cree ese dibujo.

Lo que ves cuando ves el dibujo mural es el producto de una actuación que realmente nunca llegas a ver. Hay mucha fisicalidad en ello. Literalmente hay mucha sangre, sudor y lágrimas. Los tipos de guantes que uso, paso por toneladas de ellos. Estoy casi en esta zona en la que no puedo hablar o hablar con alguien porque estoy muy concentrado en la tarea en cuestión.

Una de las cosas que más me encantan de los dibujos murales es que cuando se completan los dibujos y la exposición y la exposición terminan, se convierten en parte de esa institución. Se pintan. A menudo la gente dice: “¿No es realmente triste que estos dibujos ya no existan?” Y normalmente les digo, bueno, en realidad existen. Son solo parte de la habitación y ya no la ves. El comentario sobre la raza, sobre la política, sobre lo que sea que se convierta en parte de la institución en la que se presenta, así que tiene una vida después de sí misma.

[música]

Voy a través de todo eso para darle fragmentos a la audiencia porque esos problemas ya están ahí en su banco de memoria. En lugar de darte la pregunta completa o la respuesta completa, te daré partes y piezas y te permitiré reunirlas tú mismo.

Algunas de las preguntas más importantes y algunos de los problemas más dolorosos aún están presentes, y no ayuda encubrirlos. No soy un gran admirador de ocultar cosas que son incómodas. Deberías tener que enfrentar algunas de esas cosas. Problemas de raza que hacen que la gente se siente incómoda. Los problemas de política que hacen sentir incómoda a la gente siguen siendo cosas con las que todavía estamos enredados. Todavía estamos tratando con ellos a diario. Marroparlos o ponerlos en un armario no ayuda a abordar eso, o encontrar una manera de curar cualquiera de esas cosas. Algunas de las imágenes más incómodas de la exposición son cosas con las que todavía estamos lidiando a diario.

Escucho muchas reacciones a mucho de ese trabajo. Sabes, hay gente que no puede soportar estar en una habitación con algo de ese trabajo, y para mí eso es exitoso. Si estoy creando una imagen y es tan incómodo que no puedas estar en la habitación con esa imagen, hay algo ahí que todavía te molesta, eso nos sigue molestando colectivamente. Entonces.. el arte no siempre es algo muy agradable.

[risas]

A veces necesita darte un puñetazo en la cara.

[música]

Introducción

El proyecto de Gary Simmons 1964 consta de tres dibujos monumentales de pared, dos flanqueando la entrada de la exposición y un tercero ubicado en la galería de escaleras detrás de ti. Juntos, las obras incorporan fragmentos del cine y la historia de la arquitectura, poniéndolos contra campos de colores llamativos de rojo, verde y azul.

Al igual que otras obras de Simmons, 1964 mantiene cambios, disolviendo referencias a una cultura visual compleja. La paleta de colores hace referencia al “RGB” de la televisión en color, un medio visual que rápidamente llegó a dar forma a la conciencia pública cuando llegó por primera vez a mediados de la década de 1960, mientras que los temas de las obras insinúan los matices políticos de la visibilidad—desde la transparencia absoluta implícita en la Glass House de Philip Johnson en 1949, hasta la visión de la Feria Mundial de 1964 de una ciudad experimentada desde un auto que pasaba, hasta el intento de Alfred Hitchcock de hacer física la visión en Marnie (1964). Simmons imagina todo esto en un estilo que oscila entre la presencia y la ausencia, enfatizando las ambigüedades de la visión y la memoria.

Notablemente, 1964 fue tanto un año fundamental en el movimiento de derechos civiles como en el año en que nació Simmons. Estas intersecciones sugieren la relación entre la vida individual y los trastornos sociales y culturales que impulsanan la historia humana.

Obras de arte del lobby

Izquierda del vestíbulo (norte):

En un abrir y cerrar de ojos, 2006. Pigmento y aceite en panel. Adquisición planificada, Museo de Arte Contemporáneo de Chicago.

A la derecha del vestíbulo (sur):

Reflejo de un futuro pasado, 2006. Pigmento y aceite en panel. Adquisición planificada, Museo de Arte Contemporáneo de Chicago.

Con estos dibujos murales, Gary Simmons considera el legado del modernismo, un movimiento que abanderó la racionalidad, la tecnología y la austeridad como un medio para lograr una ruptura con el pasado. Cada dibujo representa un edificio icónico diseñado por el célebre arquitecto Philip Johnson. En verde, la Casa de Cristal, la residencia privada que Johnson construyó en 1949 como una oda a la transparencia formal. En azul, el Pabellón del Estado de Nueva York, diseñado para la Feria Mundial de 1964 en la ciudad de Nueva York. La feria fue una creación de Robert Moses, el infame urbanista que remodeló la ciudad de Nueva York a mediados del siglo XX. A lo largo de varias décadas, Moisés encabezó la construcción de una densa red de autopistas y calles que atravesaban muchos vecindarios existentes en Nueva York, destruyendo comunidades que incluían a muchas de las poblaciones más pobres de la ciudad. Al emparejar estas estructuras, Simmons rastrea la migración del modernismo desde la escala íntima de la vivienda doméstica hasta su eventual aplicación a la escala masiva de la infraestructura urbana.

Obras de arte de escalera

En la galería de escaleras, cerca del video de Gary Simmons:

Lapesadilla de Marnie, 2006. Pigmento y aceite en la pared. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

La pesadilla de Marnie se refiere a la película de Alfred Hitchcock de 1964, Marnie , sobre una mujer que experimenta una reacción emocional abrumadora cada vez que ve el color rojo. Simmons se centra en un solo detalle de la película: un candelabro colgado en la casa señorial del protagonista masculino, quien chantajean a Marnie después de atraparla robando dinero de su editorial. Para Simmons, la araña funciona como un indicador puntiagudo de clase, marcando a la ladrona en serie Marnie como una forastera en un espacio acomodado. El tratamiento de Simmons también vincula este símbolo con la sensación corporal, presentando una variedad de candelabros giratorios en impactantes paredes rojas.

En el medio del vestíbulo:

Recapturando recuerdos del Arca Negra, 2014, en curso. Altavoces de PA, escenario de madera, pintura y correas de trinquete. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Larecapturación de Recuerdos del Arca Negra consiste en un escenario y altavoces que, cuando se activan, sirven como lugar para presentaciones en vivo. Los altavoces, que se pueden reorganizar según las necesidades o deseos de los realizadores, están encerradas con madera rescatada de las calles del barrio Treme de Nueva Orleans tras el huracán Katrina. Los objetos llevan las huellas pintadas con spray de esa historia, así como guardan el recuerdo de activaciones de desempeño pasadas. El título de la obra, que hace referencia al legendario estudio Kingston de Lee “Scratch” Perry, el Arca Negra, se basa en este pasado para evocar una dinámica de memoria y renovación. Al igual que el espacio de estudio de Perry, gran parte del cual construyó usando materiales reutilizados y fabricación de bricolaje, la instalación de Simmons proporciona una plataforma para que los artistas se unan y forjen un nuevo sonido a partir de piezas recuperadas.

Encuentra más información sobre este trabajo, incluyendo videos de actuaciones pasadas, dentro de la exposición y en línea, en mcachicago.org/blackark.

Despierta, 2000. Proyecto web de artista. Encargado por Dia Art Foundation para su serie Artist Web Projects en diaart.org/simmons.

El proyecto interactivo de Internet Wake consiste en una secuencia de nueve fotografías de espacios de baile vacíos, incluyendo salones de baile ornamentados, auditorios barrocos y salas con lámparas de araña, significantes arquitectónicos de clase que Simmons explora en muchas de sus obras, como Marnie's Nightmare,que se ve cerca. Secciones de las imágenes aparecen y desaparecen a medida que el espectador pasa el ratón o el dedo por la pantalla blanca, lo que les impide ver una sola imagen en su totalidad. Aquí, el espectador está involucrado en un proceso de borrado similar al que Simmons lleva a cabo en sus otras obras: al deslizar la imagen, la información se difumina y entra y sale, una metáfora visual de lo que significa recordar y olvidar.

Wake está acompañado por el audio de dos personas tarareando canciones conocidas de épocas pasadas.

Ver el trabajo en línea.

Introducción

En 1993, Gary Simmons instaló telones pintados en varios lugares de la ciudad de Nueva York, incluyendo la cancha de básquetbol de Rucker Park en Harlem y el Festival Africano de la Calle en Brooklyn. Con muchas referencias al hip-hop del día, incluido el álbum del Dr. Dre, The Chronic, elicónico logo de Public Enemy, y el sencillo de Kool G Rap & DJ Polo, “Ill Street Blues”, los telones de fondo funcionaron como estudios fotográficos improvisados para miembros de la comunidad. Con la cámara en la mano, Simmons se ofrecería a tomar Polaroids gratis de los transeúntes, permitiéndoles elegir el telón de fondo, la pose y el momento de la instantánea. A diferencia de los modos más tradicionales de retrato donde el artista determina cada aspecto de la imagen, el enfoque de Simmons le da a los sujetos una mayor agencia sobre cómo están representados.

Para esta reelaboración del proyecto, estás invitado a tomarte una foto tuya, o con tus amigos, frente a los telones de fondo. Comparte tus fotos en las redes sociales: #GarySimmons @mcachicago.

Obras de arte

En sentido contrario a las agujas del reloj desde la entrada:

Telón de fondo Polaroids, 1993. 112 Polaroides montados y enmarcados. Colección de Liz y Eric Lefkofsky.

Alcance, 1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Crónico, 1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Reina Nubia, 1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Blues de la calle, 1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. La colección Joyner/Giuffrida.

Telón de fondo Polaroids, 1993. 112 Polaroides montados y enmarcados. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Telón de fondo Polaroids, 1993. 112 Polaroides montados y enmarcados. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Hola, mi nombre es1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Raíces, 1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Bolsillos gordos, 1993. Látex sobre lienzo y ojales de aluminio. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Introducción

Las obras en esta sala implican ausencia de cuerpos, lo que lleva a los visitantes a conjurar sus propias imágenes mentales de las figuras que podrían poblar estos escenarios. Las únicas pistas que Simmons ofrece: zapatillas doradas, zapatos de claqué colgados de un ring de boxeo, robos “Nosotros” y “Ellos”, aluden a la explotación racial dentro de la industria del deporte y los medios de comunicación masivos.

Hay una paradoja deliberada incrustada en la crítica de Simmons. Los negros suelen estar en el centro de los deportes y los espectáculos mediáticos, sus cuerpos se vuelven hipervisibles para las masas de espectadores. Al eliminar estas cifras de las escenas, Simmons sugiere que, como los cuerpos negros son sensacionalizados y comercializados, la individualidad de los sujetos negros se borra y se reemplaza por estereotipos raciales.

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

Campeón Everlast, 1991. Zapatillas chapadas en oro. Jeffrey Mercer y Linda Glass.

Alineación, 1993. Serigrafía con zapatos de baloncesto chapados en oro. Whitney Museum of American Art, Nueva York; compra, con fondos de la Fundación Brown, Inc. 93.65a-p.

Lalínea consta de ocho pares de zapatillas chapadas en oro, que descansan sobre un elevador bajo debajo de una tabla de altura como las que se usan en las investigaciones policiales. Una inspección minuciosa de las zapatillas revela varias marcas conocidas, incluyendo Nike, Reebok, Adidas y Puma. Alrededor del momento en que se creó este trabajo, tales marcas estaban asociadas con el hip-hop convencional y apuntaban fuertemente sus anuncios a jóvenes negros. En esta instalación, Simmons conecta estas zapatillas con los estereotipos generalizados de la juventud negra como violenta y criminal.

Everforward.. , 1993. Cuero, hilo metálico dorado, satén y cordones. Edición de 20. Colección Walker Art Center, Minneapolis; regalo anónimo, 2001.

Bosquejo para Step into the Arena, 1994. Carbón sobre la viela. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Nosotros & ellos, 1991. Dos batas de algodón bordadas, perchas de ropa y ganchos para abrigos. Edición 1 de 3. Colección Walker Art Center, Minneapolis; regalo anónimo, 2001, 1997.106.1-.6.

En el medio de la habitación:

Entra en la arena (La trampa esencialista), 1994. Madera, metal, lona, Ultrasuede, pigmento, cuerdas y zapatos. Whitney Museum of American Art, Nueva York; regalo de la Fundación de la Familia Peter Norton 95.83a-g.

En Step into the Arena (The Essentialist Trap), Simmons presenta una réplica reducida de un ring de boxeo, con zapatos de tap colgándose de sus cuerdas. La imagen en el suelo de la plataforma ilustra el trabajo de pies para un baile tradicional de pareja llamado “el paseo”. Realizado con un sentido cómico de formalidad exagerada, esta danza procesional fue originalmente interpretada por personas esclavizadas como una forma de burlarse de los bailes modales de los esclavizados blancos. Más tarde, sin embargo, se convirtió en una característica común de los programas de jugadoras racistas, generalmente interpretados por jugadores blancos con maquillaje de cara negra. Al situar este diagrama dentro del ring de boxeo, Simmons hace referencia a la explotación de individuos negros en deportes, espectáculos y otras formas de entretenimiento popular de masas mientras alude a cómo estas arenas a menudo han servido como sitios de resistencia.

Por favor, ten en cuenta que las esculturas en esta habitación no tienen barreras detectables por la cañada.

Introducción

Hecho a finales de la década de 1980 y principios de los 90, las obras de confrontación en esta sala fusionan los artículos cotidianos del aula con símbolos del odio racial organizado. En palabras del artista, estaban destinados a “patear algunas espinillas”, para asaltar la sensibilidad de un mundo artístico predominantemente blanco.

Organizadas en la galería para recordar un salón de clases, estas esculturas en tonos blancos provocan consideraciones continuas sobre las formas en que los sistemas educativos estadounidenses han sido moldeados por la supremacía blanca. Por un lado, los estudiantes negros a menudo se ven desfavorecidos por una historia de redlining, la segregación racista de vecindarios y recursos de vivienda, y traicionados por la criminalización y la disciplina excesiva. Por otro lado, los políticos de hoy se cruzan para censurar el currículo y prohibir los libros, tratando de ocultar las realidades del pasado e ignorar las formas en que continúan acechando el presente.

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

Gran Dunce, 1989. Taburete de madera y fieltro. Colección de Jeanne Meyers.

Bandera de soga, 1991. Cuerda y aluminio. Colección privada.

Noose Flag combina dos objetos vinculados a la identidad nacional estadounidense: la soga, un instrumento de linchamiento y un escalofriante icono del odio, y la bandera, un símbolo del país y un elemento común en las escuelas. Al hacer esta asociación, Simmons destaca cómo los objetos patrióticos como la bandera, y los rituales que los glorifican, como la promesa de lealtad, oscurecen los oscuros episodios de violencia racial que recorren la historia de Estados Unidos.

Junta de Supremacía de Desinformación, 1989. 10 pizarras blancas, tiza y 5 escritorios. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

En el tablero de supremacía de desinformación, un conjunto de escritorios se enfrenta a una fila de pizarras blancas estrechas. Un trozo de tiza blanca descansa en la base de cada tablero, lo que indica una aplicación de blanco sobre blanco que haría ilegible cualquier texto escrito. Aquí, Simmons recuerda un sistema educativo informado por una cosmovisión blanca y constreñida, empobrecida por su exclusión de historias incalculables. Las superficies blancas de escritura se fusionan con el blanco de las paredes del museo, implicando los lugares a través de los cuales se crea la historia del arte con los mismos pecados de omisión.

Puerta Klan, 1992. Hormigón fundido, madera, ladrillo y acero. Museo Rubell.

Simmons modeló Klan Gate según el tipo de puertas que frecuentemente marcan las entradas a los campus de élite. En lugar de los adornos decorativos que normalmente se encuentran encima de estos pilares de la puerta, Simmons ha instalado un par de esculturas de Klansmen. Las estatuas amenazantes se telan como centinelas, cumpliendo una doble función como guardias y figureheads de esta escuela de odio. Situada en la entrada entre dos galerías, la puerta destaca las formas en que las instituciones sociales como las escuelas (y los museos) han creado límites literales y figurativos de acceso, invitando a algunos a entrar mientras tapizan a otros.

Six-X, 2022 (réplica del original de 1989). Algodón, parches bordados, estantes de metal y perchas. Rennie Collection, Vancouver; cortesía de Hauser & Wirth.

Six-X consta de seis túnica Ku Klux Klan de tamaño infantil que cuelgan de una coatrack. Las prendas son de la talla “6x”, un ajuste común para niños de jardín de infantes y estudiantes de primer grado. Aunque los estudiantes imaginados están ausentes, el trabajo evoca el ritual diario en el aula de colocar abrigos en la pared antes de sentarse para comenzar las clases matutinas. Aquí, Simmons sugiere que el adoctrinamiento hacia las creencias racistas comienza temprano en la vida, coincidiendo con las primeras incursiones de muchos niños en la esfera social.

Nota: Esta habitación sale a través de la escultura Klan Gate.

Introducción

A principios de la década de 1990, Simmons comenzó a experimentar con imágenes renderizadas en tiza en pizarras. Pronto desarrolló lo que se convertiría en su técnica distintiva: un sorprendente efecto de “borrado” que logra completando un dibujo y luego untándolo con las manos. Al obliterar parcialmente sus imágenes, Simmons les imbuye de una cualidad misterioso y oscura que evoca las imperfecciones de la memoria, tanto personales como colectivas.

Una convicción fundamental impulsa una gran parte del trabajo de Simmons, que es esa cultura popular, con el cine y la televisión como sus vehículos más importantes, a menudo difunde las ideas y los sistemas de creencias de la supremacía blanca. En una serie de obras de pizarra blanca, verde y negra, Simmons presenta imágenes fragmentarias extraídas de dibujos animados antiguos: desde los cuervos vagabundos de Dumbo de Disney (1941) hasta los personajes de Sambo, Mammy y Pygmy en clásicos animados como Looney Tunes y Tom yJerry. Basados en caricaturas racistas y actuaciones de cara negra de programas de vodeville y jumbrel, estos personajes tocaron en televisión durante décadas, difundiendo su contenido a través de generaciones de consumidores de medios.

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

Pizarra blanca (Aquí está. Cariño), 1993. Carbón y pintura acrílica en pizarra. Colección de la familia Hort.

El personaje de dibujos animados nombrado en el subtítulo de White Chalkboard (Aquí está... cariño) interpreta el papel de novia de Bosko, el personaje titular de una serie de animación de larga duración que se emitió por primera vez en 1929. Con la voz de actores blancos, Honey y Bosko hablan en dialectos estereotipados y líneas degradantes como “Mmmm, ¡dat sho está bien!” En este dibujo, Honey aparece por duplicado detrás de una fila de soga colgada para parecerse a los barrotes de la prisión, un recordatorio escalofriante de cómo los estereotipos pueden sentirse ellos mismos como prisiones, manteniendo a uno cautivo de las percepciones de los demás sobre la identidad de uno.

Pizarra verde (director loco), 1993. Tiza, fijador, pintura de pizarra, tablero de fibra y madera. John Goodwin y Michael-Jay Robinson.

Pizarra verde (Bal' Head Bal' Head), 1993. Tiza, fijador, pintura de pizarra, tablero de fibra y madera. La colección Vichie.

Pizarra negra (Double Grin), 1993. Tiza, fijador, pintura de pizarra, tablero de fibra y madera. Colección de Rebecca Heidenberg y Gregory Smith.

Pizarra verde (Dothy Grin), 1993. Tiza, fijador, pintura de pizarra, tablero de fibra y madera. El Museo Studio en Harlem; regalo de Zoë y Joel Dictrow, Nueva York, 2005.16.

Pizarra verde (Triple X), 1993. Tiza, fijador, pintura de pizarra, tablero de fibra y madera. Whitney Museum of American Art, Nueva York; compra, con fondos del Comité de Dibujo 96.32a-b.

Pizarra negra (dos caras sonrientes con bolsa para galletas), 1993. Tiza, fijador, pintura de pizarra, tablero de fibra y madera. Colección de la familia Hort.

Introducción

A partir de la década de 1990, Simmons comenzó a aplicar su efecto de borrado distintivo a una escala mucho mayor. Creado directamente en las paredes de la galería, los dibujos de las paredes de Simmons, como el boom, que se ve aquí, y el trío de obras de 1964 a la vista en la entrada de esta exposición, son efímeros por naturaleza: existen en el mundo solo por un breve tiempo antes de que se pinten para dejar espacio para la próxima exposición. Los dibujos preparatorios reunidos en esta sala proporcionan una muestra de las docenas de imágenes que Simmons renderizó a gran escala a lo largo de este período.

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

LaVentisca del Desierto, 1997. Instalación de video. Edición de 10. 8 minutos, 4 segundos. El Instituto de Arte de Chicago, regalo de Donna y Howard Stone, 2022.361.

Dibujos de borrado del cielo, 1996/2002. Seis huellas cromogénicas. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

En 1996, el MCA encargó a Simmons que creara una obra de arte pública que conmemorara el traslado del museo de su antigua ubicación en Ontario Street a sus instalaciones actuales. La comisión resultó en un proyecto titulado Sky Erasure Drawings, para el cual un escritor de cielo rastreó una secuencia de estrellas de cinco puntas muy por encima del centro de Chicago. El motivo de la estrella, al que Simmons ha vuelto a menudo, tiene una asociación abierta con desear o soñar y transmite una sensación de nostalgia. En esta iteración de Skyborne, las estrellas emergen en una forma doloramente efímera. Al evaporarse en cuestión de minutos ante los ojos de los espectadores, evocan la fugacidad de la memoria.

Star Child, 2003. Pintura al óleo y pizarra sobre lienzo. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago; regalo de William J. Hokin en honor al 40 aniversario de la MCA.

Ghoster No. 7, 1996. Carbón sobre papel. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

boom, 1996/2003. Pigmento blanco y pastel en pintura de pizarra: pared imprimada. Copia de exhibición. El Museo de Arte Moderno, Nueva York. Regalo de los Amigos del Dibujo Contemporáneo y de Los Amigos de la Educación del Museo de Arte Moderno, 1999.

Representa la imagen de una explosión caricaturesca, el boom recuerda el clásico escenario animado en el que los personajes en guerra desaparecen en una nube de polvo y humo. Dentro del contexto más amplio de la práctica de Simmons, el trabajo sugiere la idea de que las tensiones sociales se acentúan y llegan a un lugar en forma de confrontación violenta. Al igual que con sus otros dibujos borrados de tiza, boom enfatiza cómo las caricaturas a menudo sirven como las primeras presentaciones de los niños a las ideas sociales: aquí, a la violencia como una batalla divertida y sin sangre.

Sin título (Lannan Drawings), 1995. Carbón y lápiz sobre 10 piezas de papel transparentizado. El Museo de Arte Moderno, Nueva York. Regalo de la Colección de Dibujos Contemporáneos de la Fundación Judith Rothschild, 2005.

Los libros aquí reunidos se relacionan con algunos de los temas y temas que informan el trabajo de Gary Simmons. Junto a los textos seleccionados por el artista y el personal del museo hay varios títulos elegidos por académicos y pensadores culturales que fueron invitados por el MCA para contribuir con listas de lectura en sus respectivos campos de estudio. Sobre la base de temas que Simmons explora a través de su trabajo, incluyendo terror, deportes, hip-hop, arquitectura y educación, sus recomendaciones se pueden encontrar en los marcadores disponibles en el stand cercano. Te invitamos a llevarte un marcador a casa o usarlo para marcar tu pasaje favorito en uno de los libros aquí reunidos.

Encuentra una lista completa de libros en mcachicago.org/readingroom.

Introducción

Las obras que se pueden ver en esta galería hacen referencia a Conquista del planeta de los simios (1972), una película que se fundamenta en una lucha de poder entre humanos y simios hiperinteligentes. Según los cineastas, la película sirve como alegoría del conflicto racial y el surgimiento del movimiento de liberación negra en los Estados Unidos.

La trama de la película se basó vagamente en el Levantamiento de Watts que había sacudido a Los Ángeles siete años antes. En 1965, los residentes negros del barrio Watts en el sur de Los Ángeles se rebelionaron contra el abuso discriminatorio que su comunidad sufrió a manos de la policía. Simmons dibuja la conexión entre la película y la rebelión con obras que representan el diálogo de la película en el estilo de la señalización publicitaria en Watts. Simmons también usa su método de borrado característico para evocar edificios en llamas y puntos de referencia en Los Ángeles cerca del lugar donde se filmó Conquista del planeta de los simios .

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

Horizonte, 2008. Pigmento, pintura al óleo y cera fría sobre lienzo. La Colección Jumex, México.

Hollywood, 2008. Pigmento, pintura al óleo y cera fría sobre lienzo. Museo Rubell.

Daños a la propiedad, 2008. Pigmento y pintura al óleo sobre papel gessoed. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Arrastre de humo, 2008. Pigmento y pintura al óleo sobre papel gessoed. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

El lado oscuro, 2008. Pigmento y pintura al óleo sobre papel gessoed. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Es un manicomio (amarillo), 2008. Pigmento y pintura al óleo sobre papel gessoed. Arte fino de Rita Krauss.

Aleja nuestro odio, 2008. Pigmento y pintura al óleo sobre papel gessoed. La colección de Beth y Rick Marcus.

Perros, & gatos, 2008. Pigmento y pintura al óleo sobre papel gessoed. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Al igual que las otras obras en esta sala, estas pinturas basadas en texto hacen referencia a Conquista del planeta de los simios (1972), mostrando citas cargadas de la película usando diseños que se asemejan a la señalización publicitaria que se encuentra en el vecindario de Watts en el momento del Levantamiento de 1965. Simmons usa el esquema de color amarillo y rojo, verde y negro de la bandera panafricana, asociada con el movimiento revolucionario de liberación negra de esa época, para agregar otra capa simbólica. Aquí, la relación entre texto y color está plagada de tensión. Mientras el arco narrativo de la película se dobla hacia la reconciliación y la conclusión, la realidad histórica en la que se basa está todo menos resuelta. La lucha contra la opresión que engendró el Levantamiento de 1965 continúa hoy, a pesar de lo que César, el líder de la rebelión de los silos en la película, dice mientras se enfrenta a sus derrotados captores humanos:

“Pero ahora.. ahora guardaremos nuestro odio. Ahora bajaremos nuestras armas. Hemos pasado por la noche de los incendios, y los que fueron nuestros amos ahora son nuestros sirvientes. Y nosotros, que no somos humanos, podemos darnos el lujo de ser humanos”.

Doble Cinder, 2007. Pigmento, pintura al óleo y cera fría sobre lienzo. La colección Joyner/Giuffrida.

Double Cinder es parte de una serie de pinturas que representa edificios y puntos de referencia en y alrededor de los barrios de Los Ángeles donde se rodó Conquista del planeta de los simios (1972). En esta pintura, Simmons usa su técnica de borrado característico para hacer que las afamadas Century Plaza Towers se enfuren en llamas, evocando una visión de la ciudad consumida por las luchas sociales, raciales y económicas.

Por favor, ten en cuenta que las esculturas en esta habitación no tienen barreras detectables por la cañada.

Introducción

Con esta serie de obras sobre papel, dispuestas verticalmente como tiras de película, Simmons usa su técnica de borrado fantasmal para evocar el movimiento cinematográfico. Al hacer referencia a clásicos del terror como Psycho (1960), The Birds (1963), The Texas Chainsaw Massacre (1974) y The Amityville Horror (1979), entre otros, Simmons revela las formas en que el miedo en pantalla puede reflejar las ansiedades de la vida real, tanto personales como políticas. A través de estas películas, las estructuras embrujadas sirven como presagadores de fatalidad o como receptáculos de miedo, donde nuestras ansiedades sociales, raciales, existenciales y económicas se ven reflejadas. Aquí, los espacios físicos de terror no están animados por los monstruos que acechan dentro de ellos sino por las condiciones de miedo cultural que precipitaron su construcción.

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

Sin título, 2001. Esmalte de látex sobre espuma, fibra de vidrio, tubos de cobre y madera. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago; regalo de la Cooper Family Foundation, 2003.4.a.f.

Aquí, Piggy Piggy, 2001. Esmalte de látex sobre espuma, fibra de vidrio, metal y cajón de durazno de madera. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Aquí, Piggy Piggy es una caricatura escultórica de los violentos antagonistas en Deliverance, una película de 1972 sobre cuatro empresarios de Atlanta que hacen un viaje en canoa en un remoto río Georgia y son atacados por un par de hombres locales retratados como “hillbillies”, un estereotipo despectivo de los blancos rurales empobrecidos. La película dramatiza una lucha simbólica por la supervivencia entre los Estados Unidos urbanos y rurales, la élite y las clases trabajadoras. Como explica Simmons: “los miedos y los estereotipos están ahí y son inherentes a la película. Se trata del miedo a los demás”. Simmons transforma a los villanos de la película en figuras cómicas pero inquietantes, enfatizando su naturaleza como caricaturas descomunales.

Madre, Oh, madre, 2010. Pigmento, pintura al óleo y cera fría sobre lienzo. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Rockland Drive-In, 2010. Pigmento, pintura al óleo y cera fría sobre lienzo. Cortesía de la colección Rodney M. Miller.

Teatro Bonham, 2010. Pigmento, pintura al óleo y cera fría sobre lienzo. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

ElTeatro Bonham es parte de una serie de obras de arte en las que Simmons representa las marquesinas en descomposición de las salas de cine sin servicio, que el artista ha descrito como los “fantasmas arquitectónicos de nuestro pasado”. Los autocines proliferaron en los Estados Unidos en la década de 1950 y alcanzaron su máxima popularidad en la década de 1960, vinculando las fantasías idílicas incrustadas en la película de Hollywood con la libertad simbólica del automóvil estadounidense. Si bien los autocinema ofrecían espacios de ocio, imaginación y escape, la pintura fantasmal de Simmons también apunta a historias subyacentes de discriminación racial. Abierto al público en 1950, el Bonham Drive-In operó durante el período de segregación de Jim Crow en Texas. Mientras el teatro se ha ido hace mucho tiempo, su marquesina sigue en pie hoy, un recordatorio inquietante de este período de la historia.

Amityville, 2010. Pigmento y carbón sobre papel. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Gein House, 2010. Pigmento y carbón sobre papel. Noel E. D. Kirnon.

Masacre de la motosierra de Texas 1, 2010. Pigmento y carbón sobre papel. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Deestación a estación, 2010. Pigmento y carbón sobre papel. Neda Young.

Esta galería está ubicada en el lado izquierdo (norte) de la sexta habitación: Haunting.

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

En esta esquina, 2012. Grafito, pintura y papel sobre madera contrachapada. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Uhlan azul y negro, 2012. Grafito, pintura y papel sobre madera contrachapada. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

Mientras que las primeras esculturas de boxeo de Simmons eliminaron figuras específicas de la vista, las obras de arte aquí destacan a las personas clave para la historia social y política del deporte. Apoyados contra la pared, los tableros de madera contrachapada cuentan con carteles promocionales que hacen referencia a un partido de 1938 entre Joe Louis, un campeón negro de peso pesado de los Estados Unidos, y Max Schmeling, un luchador alemán. Debido a las respectivas nacionalidades de los boxeadores, los medios estadounidenses aprovecharon el partido como una lucha simbólica entre la democracia y el nazismo. La muy esperada pelea concluyó después de una sola ronda, con Louis ganando en un nocaut técnico. El triunfo histórico convirtió a Louis en una célebre personalidad nacional, como explica Simmons: “una figura negra fue abrazada por Estados Unidos como un héroe, lo que en cualquier otro lugar excepto el ring de boxeo era inaudito”.

High Post, 2013. Carbón y pintura sobre papel. Colección de Jack & Sandra Guthman.

Introducción

En esta serie de pinturas, Simmons representa los nombres de las primeras estrellas de cine negras, como Hattie McDaniel y Bill Robinson. Representación en blanco, las letras manchadas verticalmente recuerda el desenfoque de los créditos finales proyectados en una pantalla de película. Los nombres de los actores se ciernen sobre títulos de películas poco legibles de su época, incluyendo Midnight Shadow (1939), The Blood of Jesus (1941), Law of the Jungle (1942) y The Gang's All Here (1943). Estas películas variaron ampliamente en su tratamiento de los personajes negros y son indicativas de la cultura complicada y racialmente cargada de Hollywood temprano que actores como McDaniel y Robinson tuvieron que navegar. Volviendo a la producción anterior de Simmons, las pinturas también presentan dibujos fantasmales de algunos de los personajes de dibujos animados que aparecen en sus obras de pizarra de la década de 1990.

Obras de arte

En el sentido de las agujas del reloj desde la entrada:

Cuerpo y alma, 2017. Aceite, cera fría, pastel y esmalte en aerosol sobre lienzo. Colección Gina y Stuart Peterson.

Ley de la Selva, 2017. Aceite, cera fría, pastel y esmalte en aerosol sobre lienzo. Colección Rennie, Vancouver.

Esta galería está ubicada en el lado izquierdo (norte) de la octava habitación: Recordando. Por favor, ten en cuenta que una escultura en el centro de esta habitación no tiene una barrera detectable por la ceta.

Introducción

Inspirado en el Arca Negra, el famoso estudio de grabación de Lee “Scratch” Perry en Kingston, Jamaica, donde fue pionero en dub Reggae. La instalación escultórica de Simmons Recapturing Memories of the Black Ark sirve como un lugar flexible para presentaciones en vivo. La instalación consiste en un escenario de madera contrachapada y un conjunto de altavoces, hechos de madera rescatada del barrio Treme de Nueva Orleans a raíz del huracán Katrina. Cada vez que se instala el trabajo, Simmons invita al lugar de exhibición a programar una serie de actuaciones locales en la que los artistas mismos puedan reconfigurar y usar el escenario y los altavoces como mejor les parezca. Como explica Simmons: “Al final de [cada] actuación, los altavoces se dejan en su lugar como una especie de fantasma de esa actuación”.

Obras de arte

En las paredes:

Bass Odyssey, 2016. Carteles de Ultrachrome en la pared. Copia de exhibición. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

En el centro de la habitación:

Sistema de sonido de mesa de laboratorio, 2023. Altavoces de PA, mesa de madera y correas de trinquete. Cortesía del artista y Hauser & Wirth.

En la galería de videos:

El video que se ve aquí es una compilación de programas alojados en el escenario de Simmons durante exposiciones anteriores en Nueva Orleans; San Francisco; Indio, California; y Los Ángeles. Para ver un calendario de nuevos programas que se llevan a cabo a lo largo de la carrera de Gary Simmons: Public Enemy, visita mcachicago.org/blackark.