la vagina dentada; o, Cuerpos-en-Pedazos
por Mariana Fernández
B. Ingrid Olson, Proyección, Cuerpo analizado, 2018. Pintura vinílica, pintura esmaltada, pintura látex, espuma de poliuretano, tableros de fibra de densidad media, plástico PETG, tela, madera contrachapada y tornillos; Siete partes, dimensiones variables. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, donación de Katherine S. Schamberg por intercambio y donación restringida de Donna Stone, Ashlee Jacob, Matthew S. Ozmun, Sara Albrecht y Jim Karr, 2020.4.a-g. Vista de instalación, Objetos dependientes, MCA Chicago, del 6 de marzo al 1 de agosto de 2021. Foto: Nathan Keay, © MCA Chicago.
La Iniciativa de Investigación de ADN del MCA es un programa curatorial de varios años, respaldado por el Fondo de Cultura de CHANEL, que invita al museo a curadores y escritores que inician su carrera para proyectos de investigación interdisciplinarios relacionados con la colección de la institución. Centrada en la intersección de las artes visuales y la performance, esta iniciativa saca a la luz narrativas históricas del arte pasadas por alto dentro de la historia de la organización, al tiempo que pone en primer plano el espíritu interdisciplinario que ha sido parte integral del museo desde su fundación en 1967. El siguiente ensayo fue escrito por la curadora inaugural del programa, Mariana Fernández, al concluir su proyecto de investigación.
En el verano de 1997, se inauguró la primera exposición de Mona Hatoum en Estados Unidos en MCA Chicago. La pieza central de la muestra fue una cabina cilíndrica, una instalación del Corps étranger de Hatoum (1994). Los espectadores entraban a través de una de las dos rendijas verticales a cada lado de la cámara de visualización para encontrarse inmersos en la banda sonora pulsante y grave de un latido humano grabado. Dentro de este estrecho espacio, se proyectaron imágenes endoscópicas del cuerpo de Hatoum en el suelo: primero trazando superficies reconocibles como la piel y el cabello antes de sumergirse profundamente en los tubos rosados carnosos, los jugos gástricos amarillos y los orificios oscuros de sus intestinos. A través de la sucesión de primeros planos extremos en los que los pliegues y las membranas se transformaban en mesetas y cuevas, el metraje de ritmo rápido se volvió cada vez más desorientador. El "cuerpo extraño" polivalente del título francés de Hatoum representa un asalto radical al espacio de la representación corporal, negando la comprensión del espectador al presentar a Hatoum en episodios encarnados recortados, ambiguos e inquietantes.
Mona Hatoum, Corps étranger, 1994. Estructura cilíndrica con proyector de vídeo, cinta de vídeo (color, sonido) y cuatro altavoces. Vista de la instalación, Mona Hatoum, MCA Chicago, 18 de julio al 14 de septiembre de 1997. Foto: Joe Ziolkowski, © MCA Chicago.
Podríamos entender esta desorientación del cuerpo de Hatoum —fusionando y separando partes unas de otras y separándolas hasta dejarlas irreconocibles— como algo similar al símbolo de la vagina dentata. La "vagina dentada", como se traduce del latín, refleja un antiguo tropo del cuerpo femenino como un lugar de peligro y terror. La vagina dentata se manifiesta a través de la historia y la cultura de muchas formas: como un cuerpo castrado y, por lo tanto, incompleto en la teoría freudiana, como el gobernante del inframundo en las historias maoríes, como la monstruosa Escila que cuenta con perros feroces debajo de su cintura, o como la Gorgona cuyo rostro retorcido, evocador de la vulva1, es, en palabras de Barbara Creed, "Lleno de imágenes de vaginas dentadas, preparadas y esperando para atacar".número arábigo En la historia del arte, la Medusa decapitada de Caravaggio (1597) o el célebre L'origin du monde (1866) de Courbet, que representan la vulva expuesta de una mujer con la cabeza fuera de la vista, representan de manera similar momentos de intensa fusión en los que la encarnación femenina se presenta en términos inciertos e incompletos.
Caravaggio (Michelangelo Merisi da), La cabeza de Medusa, 1590-1600. Óleo sobre lienzo pegado a madera; Diámetro: 21 5/8 pulg. (55 cm). Galería de los Uffizi, Florencia. Foto: ARTGEN/Alamy.
Lo significativo de estas diversas representaciones, más allá de la misoginia de la mujer exotizada y demonizada, es el miedo asociado con el cuerpo incognoscible. Al igual que el Corps étranger de Hatoum, la vagina dentada señala un cuerpo femenino desfamiliarizado y grotesco a través de la subversión de las suposiciones sobre su forma, el polo opuesto de las representaciones tradicionales del desnudo femenino en el canon occidental, desde Venus hasta Olimpia. El único factor unificador entre las diversas representaciones de la vagina dentata es la representación del cuerpo como símbolo tanto de fractura como de confusión. Como escribe la crítica y poeta Susan Stewart, un cuerpo tan grotesco es un "cuerpo de partes": una imagen de un cuerpo, en otras palabras, que se niega a comportarse, a cohesionarse en un orden lógico.3
En la Colección MCA, varios trabajos revelan que hay recursos que se pueden encontrar en la plasticidad de esta imagen para renegociar los términos de la exhibición del cuerpo. Las obras en instalación y video de B. Ingrid Olson, Ann Hamilton y Mona Hatoum abordan la fragmentación y abstracción de la vagina dentata para subvertir tanto las representaciones tradicionales de la forma como las categorías estáticas de identidad que han dominado la historia del arte. A través de la puesta en escena de distorsiones, multiplicaciones y fracturas, cada artista aborda la representación controvertida del cuerpo femenino como una multiplicidad de partes adaptativas, proponiendo comprensiones maleables e indeterminadas de la individualidad mientras luchan con y contra la representación.
Una preocupación central en estas obras es una tensión controvertida entre el cuerpo "real" y su imagen. Con el auge de las tecnologías de imagen en el último medio siglo, hemos experimentado un cambio dramático en la producción y circulación de representaciones del cuerpo como extensiones del "yo". Pero como afirma la crítica y curadora Amelia Jones en su libro Self/Image, "el cuerpo" es una entidad mutable, marcada por varias expresiones de género, raza, clase, capacidad, etc., pero con demasiada frecuencia reducida a ellas. En la formulación de Jones, no podemos confiar en que las imágenes individuales sean "coincidentes con un cuerpo 'real' o 'vivo' que asegura un yo estable, coherente o reconocible".4 Más bien, "la representación apunta a la imposibilidad de que lo 'real' sea alguna vez conocido" fuera de la propia experiencia encarnada del sujeto.5 En otras palabras, el intento de representar el "todo" inevitablemente no tiene en cuenta la naturaleza multifacética de la individualidad. Particularmente a medida que las suposiciones y comprensiones de raza, clase y género se colocan en el cuerpo, el concepto de vagina dentata, como un rechazo de la comprensión anatómica, nos sumerge en un espacio de resistencia y subversión donde el cuerpo puede existir como una entidad híbrida con la capacidad de cambiar, evolucionar y mutar.
Corps étranger encarna la inestabilidad de la vagina dentata a través de su uso de la fragmentación y la desorientación, estrategias que numerosos artistas han adoptado para escenificar de manera similar un extrañamiento del cuerpo y subrayar los límites de su representación. En la instalación de siete partes de B. Ingrid Olson , Projection, body parsed (2018), la artista presenta un índice de diferentes partes del cuerpo que se han abstraído geométricamente en relieves murales minimalistas. Las formas cóncavas y convexas de varias escalas aluden a diferentes anatomías a través de su colocación en la pared: una forma rectangular delgada colgada a la altura del ombligo, por ejemplo, proyecta una sombra puntiaguda que insinúa los genitales, aunque las pistas sobre el género del cuerpo se omiten deliberadamente. La instalación viene con un conjunto de instrucciones que dictan que cada escultura se cuelgue a la altura de la parte del cuerpo correspondiente del instalador, sustituyendo así la especificidad del cuerpo del artista por la de la persona que cuelga la obra.
B. Ingrid Olson, Proyección, Cuerpo analizado, 2018. Pintura vinílica, pintura esmaltada, pintura látex, espuma de poliuretano, tableros de fibra de densidad media, plástico PETG, tela, madera contrachapada y tornillos; Siete partes, dimensiones variables. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, donación de Katherine S. Schamberg por intercambio y donación restringida de Donna Stone, Ashlee Jacob, Matthew S. Ozmun, Sara Albrecht y Jim Karr, 2020.4.a-g. Vista de instalación, Objetos dependientes, MCA Chicago, del 6 de marzo al 1 de agosto de 2021. Foto: Nathan Keay, © MCA Chicago.
Aunque prescriptivas en cierto sentido, las instrucciones de instalación de Olson invitan a reconsiderar la relación uno a uno entre el yo y su imagen. Sobre el tema del autorretrato, el artista comentó: "Por muy gracioso que pueda sonar, rara vez, si es que lo hago, pienso en la persona, o en mí mismo como un yo cuando hago un trabajo... Me acerco a mi cuerpo como un material con el que hacer imágenes, capturando fragmentos de mi propio cuerpo como marcador del espacio ocupado".6 La atención de Olson al cuerpo en relación con los límites y el espacio se convierte en un medio no para aplanar la experiencia encarnada, sino para atender a la multiplicidad de yoes que interactúan con la obra. Rechazando tanto la figuración como la abstracción completa, las formas invitan a los espectadores a "completar" la imagen con cualquier narrativa y posibilidad que informe sus proyecciones. Las instrucciones de la instalación son totalmente abiertas en términos de orden y distancia entre las esculturas, lo que sugiere un cuerpo que puede ser revisitado y reelaborado sin cesar.
En las obras fotográficas relacionadas de Olson, imágenes confusas que se sienten lejanas y confinadas, la lente es un espejo que simultáneamente fragmenta y multiplica el cuerpo del artista. Olson dijo en una entrevista reciente: "Siempre considero el encuentro del espectador con mi trabajo, atenuando cuándo y cuánto de la imagen se revela".7 En otras palabras, Olson coreografia una especie de encuentro lento y temporal entre el espectador y el sujeto. Cuirass (2023), por ejemplo, presenta una imagen de cartón y cinta de embalaje arrugada debajo de una imagen más pequeña del pecho de la artista presionado contra un tubo suave y transparente. El interior del tubo actúa como un espejo, refractando la areola en una extraña forma ondulante y bulbosa. El confinamiento extremo del cuerpo en este marco da como resultado su ilegibilidad, lo que le permite escapar de la trampa en la representación. En lugar de intentar superar sus límites, la imagen se deleita en la fisura que inevitablemente se encuentra entre la experiencia de ver el cuerpo y el cuerpo mismo. El proceso de tratar de descifrar lo que estamos viendo nos empuja a una interacción en constante cambio entre nuestras propias subjetividades y los contenidos experimentados de la imagen.
Esta relación fluctuante entre el espectador y la imagen es el sitio mismo de la vagina dentata, una imagen que se opone a la representación como un sitio de interpretación cosificada. Al describir Corps étranger en el catálogo que acompaña a la exposición de Hatoum de 1997 en el MCA, la curadora Jessica Morgan escribió que "al confundir los límites del cuerpo y nunca presentar la figura completa, Hatoum niega el deseo convencional del espectador de visualizar la forma completa y, por lo tanto, crear un todo ordenado sobre el cual proyectarse a sí mismo".8 A través de la endoscopia fílmica que ofrece el paso a través de los canales de los sistemas digestivo y reproductivo, Hatoum dispersa y redistribuye el cuerpo en una serie de partes masivamente agrandadas que parecen retroceder hacia la abstracción. Siguiendo a Jones en la apelación a "imágenes del cuerpo que son inmersivas en lugar de estar contenidas de manera segura, limitadas y, por lo tanto, potencialmente atrapadas por una mirada externa", las diversas anatomías de Hatoum que se arremolinan en el suelo generan un encuentro fenomenológico aún mayor que una representación "coherente" de su cuerpo.9 La propia artista, invocando el símbolo de la corporeidad femenina descontrolada, comentó cómo la obra escenifica "una maravillosa paradoja entre la mujer como víctima y la mujer como vagina devoradora".10 Al igual que la vagina dentata —grotesca, aterradora, seductora e inestable—, Corps étranger presenta un cuerpo que se niega a cohesionarse en legibilidad, un cuerpo que excede los límites de su propia imagen.
En estas situaciones ambiguas de visualización, con el yo ya no atado a su imagen, la conexión entre subjetividades ilegibles puede parecer un esfuerzo inútil. Cuando esta crisis de representación comenzó a ser cuestionada por los artistas que usaban el video en las décadas de 1960 y 1970, el ensayo de 1976 de la crítica Rosalind Krauss "Video: The Aesthetics of Narcissism" surgió como un texto paradigmático sobre el medio. Krauss denunció que el video, específicamente la performance para la cámara, utiliza "el cuerpo humano como su instrumento central" para aislar al sujeto.11 Según Krauss, este centramiento del cuerpo, junto con una capacidad única de retroalimentación instantánea, hace que el medio sea inherentemente narcisista, perpetuamente atrapado en un "presente colapsado" donde el yo "se entiende que no tiene pasado y, además, no tiene conexión con ningún objeto que sea externo a él".12 La retroalimentación en vivo esencialmente atrapa al artista dentro de un reflejo de espejo que solo puede existir dentro del monitor y la cámara; Rodea al yo con el yo en la "condición psicológica" que ella define como narcisismo clínico. Sin embargo, Corps étranger, y muchas otras obras de artistas femeninas que utilizan la performance para la cámara para examinar y editar la identidad, complican la posición de Krauss al emplear los mismos gestos que ella asocia con el narcisismo del video.13 El bucle del tiempo y la horquilla en el cuerpo, o partes de él, entre el monitor y la cámara se convierten en medios para disolver la autoimagen coherente, proyectando en su lugar yoes plurales que se hacen eco de realidades personales y compartidas.
Por ejemplo, el primer trabajo de Hatoum, So Much I Want to Say (1983), que se interpretó originalmente en vivo en Vancouver y se transmitió a Viena a través de televisión de escaneo lento (SSTV) y una línea telefónica. El video de la Colección MCA muestra imágenes alternadas y bien enmarcadas de la cara de Hatoum, parcialmente oscurecida por un par de manos grandes no identificadas, posiblemente masculinas, amordazando su boca y evitando que hable. En una voz en off, pronuncia la frase "tanto quiero decir" una y otra vez. Las acciones repetitivas de Hatoum dentro del bucle de retroalimentación sugieren un silenciamiento persistente, tal vez un reflejo de la propia falta de voz política de la artista como palestina nacida en el Líbano y que vive en Londres, o de las experiencias de disparidad de género en la década de 1980, o un comentario sobre la sociedad británica o los mundos del arte en los que se encontró navegando. La obra se hace eco del cortometraje anterior Y (1974) de Anna Maria Maiolino, que combina imágenes claustrofóbicas de la boca abierta de la artista con sonidos disonantes de gritos apagados y agudos, o Mouth to Mouth (1975) de Theresa Hak Kyung Cha, que presenta de manera similar el cuerpo como parcial y excesivo al disolver planos ajustados de la boca en movimiento de la artista en estática de video. En cada caso, la lucha entre la encarnación y la fragmentación no es un medio para "poner entre paréntesis el mundo", sino que utiliza la tecnología de video para acomodar a un yo que no quiere, o no puede, establecerse en formas fijas.14
Ann Hamilton, (disecciones... Dijeron que era un experimento.video), 1988–1993. Monitor LCD con imagen en color, disco láser de video de 30 minutos y reproductor de disco láser; Pantalla: 3 1/2 × 4 1/2 pulg. (8,9 × 11,4 cm). Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, Fondo Bernice y Kenneth Newberger; donación restringida de Susan y Lewis Manilow y Howard y Donna Stone, 1995.13. Foto: © MCA Chicago.
Las estrategias de expansión corporal y confinamiento hacen otra aparición en cuatro obras de video a escala íntima de Ann Hamilton en la Colección MCA. Para Hamilton, quien es mejor conocido por sus instalaciones multisensoriales a gran escala, el video presenta específicamente "una forma de introducir un gesto que no se puede realizar en vivo o que no puede ser continuo".15 El tiempo de bucle del vídeo es un medio no solo para prolongar un gesto, sino para dar forma a la percepción que el espectador tiene de él. Su primer video fue presentado en 1988 en la instalación Dissections... dijeron que se trataba de un experimento en el Artists Space de Nueva York, donde un pequeño monitor mostraba imágenes en bucle del agua que corría continuamente por un cuello bien enmarcado. Disecciones fue editado como un video independiente en 1993, junto con otros tres que también muestran primeros planos de partes del cuerpo rebosantes de materia: agua que se vierte en un oído en (la capacidad de absorción · video) (1988/93), agua que inunda una boca en (revestimientos · video) (1990/93) y piedras que ruedan dentro de una boca en (aleph · video) (1992/93). Cada video aísla un orificio del cuerpo (la boca o el oído), reduce su escala y compromete su capacidad para hablar u oír. Hamilton, cuyas instalaciones con frecuencia yuxtaponen lo miniatura y lo gigantesco, especificó que cada uno de los cuatro videos editados se "escalara a la intimidad" mostrándose siempre en un monitor de pantalla plana de 3 1/2 por 4 1/2 pulgadas incrustado al ras de la pared.
Obras mostradas: Ann Hamilton, (disecciones... Dijeron que era un experimento · vídeo), 1988-1993; Monitor LCD con imagen en color, disco láser de video de 30 minutos y reproductor de disco láser; Pantalla: 3 1/2 × 4 1/2 pulg. (8,9 × 11,4 cm). Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, Fondo Bernice y Kenneth Newberger; donación restringida de Susan y Lewis Manilow y Howard y Donna Stone, 1995.13. Ann Hamilton, (forros · video), 1990-93. Monitor LCD con imagen en color, disco láser de video de 30 minutos y reproductor de disco láser; Pantalla: 3 1/2 × 4 1/2 pulg. (8,9 × 11,4 cm). Colección Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, Fondo Bernice y Kenneth Newberger; donación restringida de Susan y Lewis Manilow y Howard y Donna Stone, 1995.14.
Vista de la instalación, Can You Hear Me Now?, MCA Chicago, del 27 de abril al 29 de septiembre de 2019. Foto: Nathan Keay, © MCA Chicago.
La escala también funciona como un medio para crear una sensación de ambigüedad corporal. Especialmente en el contexto de las proyecciones de pared completa que los artistas comenzaban a usar en la década de 1990, estas pequeñas pantallas llevaban a los espectadores a una proximidad inusual con los gestos simples en bucle en los videos de Hamilton. Las partes del cuerpo en la cámara no son mucho más pequeñas que un cuello, boca y oreja reales, lo que desvía el enfoque de la actuación en video a la experiencia encarnada del espectador de la obra. Hamilton captura y aísla fragmentos del cuerpo con una simplicidad hipnótica y confunde sus funciones normalizadas para alejar al espectador de las acciones cotidianas. Y a través de este doble distanciamiento y cercanía, ella, al igual que Hatoum y Olson, incorpora la extranjería al cuerpo. Sus anatomías miniaturizadas son la inversión de las fascinantes escenas de Corps étrangerde partes del cuerpo agrandadas, sin embargo, ambas obras aumentan la propia conciencia corporal del espectador al representar y presentar el cuerpo como otro, fortaleciendo una conexión con la propia subjetividad del espectador más allá de las etiquetas e identidades fijas.
En estas diversas imágenes de cuerpos en piezas a través de obras de arte y medios, la indeterminación de la vagina dentata se reformula como un medio de liberación potencial de los términos estáticos del retrato que restringen la subjetividad. La falsa idea de ser capaz de proyectar un "yo" autónomo y singular a través de la representación es reemplazada por una comprensión de la individualidad como algo que cada uno de nosotros tiene, sí, pero también como algo que todos tenemos, algo colectivo. Las obras nos obligan a mirar hacia adentro, a imaginar qué posibilidades podrían llenar los fallos o los espacios vacíos, y en el proceso comenzar a cuestionar qué lagunas podrían existir en nuestra propia imaginación y empatía.
Notas al pie
1. Véase Julia Kristeva, The Severed Head: Capital Visions, trad. Jody Gladding (Nueva York: Columbia University Press, 2012), 29.
2. Erin Harrington, Mujeres, monstruosidad y cine de terror; Gynaehorror (Londres y Nueva York: Routledge, 2018), 52–55. Marianne Govers Hopman, Scylla: Myth, Metaphor, Paradox (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 12–13, 138–39. Barbara Creed, The Monstrous-Feminine (Londres y Nueva York: Routledge, 1993), 106, 111.
3. Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham, NC: Duke University Press, 1992), 105.
4. Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject (Londres y Nueva York: Routledge, 2006), 21.
5. Jones, 85 años.
6. Entrevista con B. Ingrid Olson en Jeune Otte: https://www.jeuneotte.com/journal-pages/b-ingrid-olson.
7. B. Ingrid Olson entrevistada por Jared Quinton, BOMB (13 de octubre de 2022): https://bombmagazine.org/articles/2022/10/13/any-room-can-be-a-camera-b-ingrid-olson-interviewed/.
8. Jessica Morgan, Mona Hatoum (Chicago: Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, 1997), 3.
9. Jones, 11 años.
10. Mona Hatoum citada en Laurel Berger, "Mona Hatoum: In Between, Outside, and in the Margins", ARTnews 93, no. 7 (septiembre de 1994), 149.
11. Rosalind Krauss, "Video: La estética del narcisismo", octubre, vol. 1 (primavera de 1976), 52.
12. Krauss, 55 años.
13. Krauss, 55 años.
14. Krauss, 64 años.
15. Ann Hamilton citada en Ann Hamilton: An Inventory of Objects, ed. Joan Simon (Nueva York: Gregory R. Miller & Co., 2006), 65.
Acerca del autor
Mariana Fernández es escritora y curadora. Sus ensayos y reseñas han aparecido en publicaciones como Artforum, BOMB, e-flux Criticism, frieze, Momus y X-TRA Contemporary Art Quarterly, y en varios catálogos de exposiciones. Actualmente está coeditando un libro bilingüe con Vic Brooks y Jennifer Burris sobre el techo acústico de Alexander Calder (1954) en Caracas, Venezuela, titulado Tuning Calder's Clouds / Sintonizando las nubes de Calder. Ha ocupado cargos curatoriales anteriores en Performa, el Centro de Medios Experimentales y Artes Escénicas (EMPAC) y el Instituto de Arte Clark.
Financiamiento
La Iniciativa de Investigación de ADN de MCA cuenta con el apoyo del Fondo de Cultura de Chanel.
